rıfat şahiner hakkında
İKONLARIN KAOTİK EVRENİ*
Hülya TOKSÖZ
Ünlü Post-yapısalcı düşünür Roland Barthes’e göre[1]; bir sanat yapıtı, hiçbiri orijinal olmayan, birbiriyle bütünleşmeyen, uyumsuz bir dizi işin çok boyutlu uzamında varolmaktadır. Bir iş, içinde yer aldığı kültürel ortamın sayısız odağınca sarmalanmış gibidir. Sanatçı/müellif, artık duyguların, izlenimlerin, tutkuların tek taşıyıcısı olamaz, ancak daha çok kendisinin de tam anlamıyla kestiremeyeceği sınırsız bir sözlükteki bir imgenin altını çizebilir. Rıfat Şahiner öteden beri, post-endüstriyel dönemde yaratılan bir kültürleme biçiminin altını çizerken, bu süreçte beliren hakikate dair söylenlerin, kültür endüstrisince sarmalanmış cilalı imajların düzmece bağlamları üzerine inşa etmektedir biçim dilini. Böylece yeniden üretim sürecinde medyatik araçlarca oluşturulmaya çalışılan hakikatle, yaşamın paradoksal görünüşlerini görünür kılma çabası gütmektedir.
Rıfat Şahiner’in çalışmaları, kitle iletişim araçlarının yaşamımızdaki görsel istilasına yönelik bir eleştirel temele oturmakta. Bu; özellikle geçtiğimiz yüzyılın ikinci yarısında yoğunluğu hissedilen, birçok sanatçı ve düşünürce irdelenen yeni ve karmaşık bir kültürel olgunun, sanatsal ve estetik açılımlarından başka bir şey değildir. Teknoloji ve makinesel üretim sonucu ortaya çıkan standartlaşma, aynılaşma gibi kavramlardan; sinema, televizyon, video gibi araçların ürettiği görsel ve estetik yeni açılımlara, kozmopolit kent ortamlarından, tüketimi kışkırtan ve bunu kitlelere, kimi estetik kodlarla sunarak ortak beğeni kalıpları oluşturan yeni toplumsal stratejilere dek uzanan bir dizi sorunsalın bu çalışmaların içeriğini belirlediği söylenebilir.
Bu çalışmalar, temelde iki eksen üzerine oturmaktadır: a) Bilişimsel Dönemin başlıca aygıtı olan televizyon ve onun ürettiği estetik dil, b) Yazı, fotoğraf, sinema, ilan panoları gibi günümüzdeki iletişimsel yapıyı belirleyen her türlü bildirişim öğesi.
Resim 1. Medyanın Düşüngüsü, T. Ü. Karışık, 100x100 cm., 1992 (Detay)
Rıfat Şahiner’in daha önceleri kolaj ve asamblaj tekniğiyle gerçekleştirdiği çalışmalarda da, medyatik öğeler farklı bir bağlamda irdelenmiş, bu karmaşık alanın doğası üzerine yeni ifade olanakları belirmişti. Montaj düşüncesinden türeyen bu çalışmalarda, günümüz insanının zihinsel evrenine hakim olan bazı imajlar, boyasal alanlarla bütünleştirilerek eklemli bir resimsel yapı oluşturulmuştu. Şahiner, gündelik yaşamın belki de en sıradan kullanım nesnelerinden olan oluklu mukavva üzerine boyayla müdahale ederek gerçekleştirdiği modern ikon imajlarıyla, bir yandan bu gündelik, atık ve sıradan malzemenin özsel değeri ve kullanım işleviyle, bu malzeme üzerine konu edilen pop starları metaforik olarak eşleştiriyor, diğer yandan da malzemenin pütürlü yüzeyinin sağladığı olanaklar doğrultusunda dijital bir görüntü alanını anıştıran etkiler elde ediyordu. Bu etkiler, tam da bir dağılma, ayrışma halini anımsatan kırılgan bir görünüme sahipti ve monte edildikleri boyasal alanlarla ısrarlı bir çatışkıyı temsil etmekteydiler. (Resim 1-2)
Resim 2. Medyanın Düşüngüsü, Tuval Üzerine Karışık, 100x100 cm., 1992
Buluntu nesnenin (found object), sanatsal alana dahil oluşu, sanat nesnesinin yücelik kategorisinin de paranteze alınmasıdır ki, bu, sanata kaynaklık edenle, geleneksel temsil biçimlerinin paradoksal yönünü ortaya koymaktadır. Yapıtı oluşturan nesne, estetik bir uzlaşıdan çok, çelişik bir yapılaşma ortaya koyarken, yeni olanın hem nesnel bir zenginliği açımladığını, hem de bu nesnellikle pek de ilgilenmediğini göstermektedir. Çünkü burada nesne, nihai bir amaç olarak çıkmaz karşımıza, olsa olsa sanatsal önermenin bir taşıyıcısı olarak belirir daha çok. Şahiner’in resimsel yüzeyde tespit ettiği ve oluklu mukavva üzerine yansıttığı tanıdık imajlar, gerek malzemenin özsel niteliği, gerekse imajların resmedildiği nesnelerin yarattığı katabolik düzen açısından, çok sonraları ortaya çıkan işlerle benzer bir algı şeması üzerine oturmaktadırlar. Kolaj tekniğiyle boyasal yüzeylerde izole edilen bu imajlar, gerçekte kimi sosyal ve politik durumların görünür kılınmasını hedeflemekteydi. Bu bağlamda özellikle televizyon ve diğer medyaların, yeniden üretim (re-production) sürecinde politik bir biçim almasının, bu çalışmaların eleştirel temelini belirlediği söylenebilir.
Şahiner, 1995’te gerçekleştirdiği bir dizi enstalasyonda da, kentsel uzamdaki bilişimsel öğelere, reklam panoları ya da duvarlara müdahale ediyordu. Yeni Gerçekçilerin decollage tekniğinin kullanıldığı bu işlerde, kamusal alanda yoğun bir insan trafiğinin yaşandığı noktalarda, kimi happening ve performanslar gerçekleştiren Şahiner, “Medya Tipi Tüketim Modeli” adlı enstalasyonda, Ankara’nın en yoğun bölgelerinden biri olan Sakarya Caddesi’ni seçmişti. (Resim 3)
Resim 3. Medya Tipi Tüketim Modeli, Enstalasyon,
Sakarya Caddesi, Ankara, 1995
Rıfat Şahiner’in çalışmalarındaki görsel unsurlar tüketim toplumuna mal olmuş imgelerin harmanlanmasına dayalı bir stratejiden hareket etmekte. Söz konusu imgelerin çoğunca kozmetik sektöründen alındığı gözleniyor. Kozmetik, kendi içinde ele alındığında, gösteri toplumunda beden ve aidiyet gibi en temel sorunsallara dair bir alanı vurguluyor. Sonuçta, kozmetik aracılığıyla dönüştürülen fiziki persona, salt bedene ait olanın gizlenmesi ya da yeni bir gerçeklik olarak üretilmesine dayanmakta. Bu yeniden üretim, bir tür kamuya yönelik manipülasyon ve tektipleştirme eğilimine de beraberinde getiriyor. Kozmetik ve moda sektörünün göz kamaştırıcı modellerinin, birbiri ardına sıralandığı bu çalışmalarda, patetik ifadeleriyle izleyiciye meydan okuyan bu yüzler, ironik bir şekilde boyasal müdahalelerle yeniden kodlanıyor.
Resim 4. Medyatik Sarmal, Tuval Üz. Karışık, 100x100 cm., 2001(Detay)
Bu, yüzü boyama, imajlaştırma, güzelleştirme edimine doğrudan bir gönderme olarak ele alınabilir. Modellerin yüzleri kimi zaman daha da çarpıcı renklerle abartılı hale getirilirken, kimi zamansa bir tür maske gibi belirsizleştirilerek yeniden üretiliyor. (Resim 4) Bu yaklaşım, çoğaltılarak dört bir yana dağılan imajların, kendi bağlamlarından koparılarak, farklı bir ortamda ikame edilmesi, dolayısıyla yeni bir bağlamsal alana çekilmeleriyle gerçekleştiriliyor. Fotoğrafa konu olan yüzler, fotoğrafın bir temsil biçimi olarak ürettiği yeni hakikatle de ilişkilenmekte. Gerçekte Şahiner’in bu yüzlerden hareketle sorguladığı şey, imajların barındıklarından çok, bu imajlar aracılığıyla pazarlananlarla ilgilidir.
Resim 5. Icono Cosmos, Tuval Üz. Karışık, 135x165 cm., 2001 (Detay)
Söz konusu kadınlar, tüketim toplumundaki kadın protipleridir ve örtük olarak tüm kadınlardan benzer şekilde görünmeleri istenmektedir. (Resim 5-6-7) Belki de bu dehşetli benzerlik, tüketim toplumunda pazara sunulan bir değiş tokuş unsuru olarak da okunabilir. İmaj çağında, bu kadınların yüzleri ve bedenleri aracılığıyla parasal bir döngü oluşturulmaktadır. Belki de bu noktada, tüketim her zaman bu kendiliğinden ilişkinin yerine bir göstergeler sisteminde dolayımlanmış bir ilişkinin geçirilmesiyle tanımlanır. Bu durumda kadın eğer kendini tüketiyorsa, kadının kendisiyle ilişkisinin göstergeler tarafından nesneleştirilmiş ve üretilmiş olmasındandır. Baudrillard’ın yaklaşımıyla irdelersek;
“Nasıl emek gücünün ücret talebine ve değişim değerine dönüşmesi için özgür belirlenme ve kişisel çıkarların işin içine girmesi gerekiyorsa, aynı şekilde arzunun gücünün rasyonel olarak güdümlenebilir nesne/gösterge talebine dönüşebilmesi için de bireyin bedeninin narsistik olarak kuşatılabilmesi-biçimsel zevk ilkesi- gerekir. Yapısı bozulmuş (déconstruit) beden, yapısı bozulmuş cinsellik düzeyinde ekonomik bir verimlilik süreci kurulabilmesi için bireyin kendisinin nesne olarak, en değerli değiş tokuş maddesi olarak görmesi gerekir.”[2]
Nesnenin ya da imgenin kendi gerçekliğinden yalıtılmasıyla oluşturulan üst-gerçeklik (hiper-reality), bunları nitelendiren göstergelerin farklı bir şekilde ele alınarak sorgulanmasıyla sonuçlanmaktadır.
Gösterenlerin (signs), gönderilen (referent) anlamsal alan üzerinde kurduğu hakimiyet, Derrida’nın dediği gibi; anlamsal kaymaların ve görünüşte var edilen tözün yokluğuna işaret eder. Post-yapısalcıların üzerinde durduğu gibi, dil doğayı anlamada tek başına yeterli değildir. Dolayısıyla yüzeyde yalıtık olarak, bir başına duran ve dağınık bir iletişimselliği yansıtan harfler de bu anlam sökümünün, okunaksızlaştırmanın işaretleri gibi görünürken, çoğu zaman kontrast alanların kesişim noktasına konumlandırılarak çarpıcı bir görünüşe sahip oluvermektedirler. )
Eklemli Göstergeler ve Montaj
Şahiner’in işlerini ele alırken kuşkusuz en çok üzerinde durulması gereken şey; montaj ve onun getirdiği görsel kodlamaya ilişkindir. Montaj, teknik düzeyde işin içine girdiği andan itibaren politik bir hamle olarak da kavranabilmekte. Bu, yapıtı oluşturan organik örüntünün yok sayılması ve keyfi bir konumlanışla yan yana gelen biçimlerin kendi gerçekliğini bütünden bağımsız olarak dayatmasından da kaynaklanıyor olabilir. Yapıtı oluşturan her bir fragmanın, bir betimleme unsuru olarak değil de, sırasıyla kendi gerçekliğinden ve içinde yer aldığı bütünden yalıtılmış bir unsur olarak ne türden bir yaklaşımı yansıttığını belki de en etkili olarak Adorno’nun şu sözlerinde bulmak olası. Adorno’ya göre;
“Sanat eserine gerçeklik fragmanlarının eklenmesi, o eseri derin biçimde değiştirir. Sanatçı yalnızca bir bütün şekillendirmeyi reddetmekle kalmaz, resme başka bir statü verir, çünkü resmin parçaları ile gerçeklik arasında, organik sanat eserinde olan ilişki yoktur: Artık bu parçalar gerçekliğe işaret eden birer gösterge değil, gerçekliğin kendisidir.” [3]
Resim 6. Medyatik Haller, Tuval Üzerine Karışık, 165x135 cm.(Detay)
Şahiner’in resimlerine bu bağlamda bakıldığında, yüzeye monte edilmiş görsel elemanların bir uzlaşı arayışındansa, bir gerçeklik fragmanı olarak, bir arada var oldukları söylenebilir.
Öte yandan Şahiner’in işlerindeki seçmecilik eğilimi, farklı stillerin bir arada harmanlandığı, çoklu bir anlam şemasına dayanmakta. Neo-Pop bir duyarlılıktan hareket ettiği gözlenen sanatçı, Pop’un estetik amaçlarını paranteze alarak, günümüz ikonları üzerinden tartışmayı sürdürüyor görünmekte. Sosyal içerikler üzerine bir farkındalık halini görünür kılmaya çalışan bu işlerde, televizyon ve dergilerce kullanılan tüm reklam ve pazarlama yöntemlerini doğrudan kullanarak enerjik bir işleyiş yaratılıyor.
Resim 7. Stop, Tuval Üzerine Karışık,165x135 cm.(Detay)
Pop’un modayı yinelemeye çalışan bu yüzden de politik olmayan bir öznelliğe savrulduğu soyutlamacı imge diline karşın, Şahiner politik gündemi alabildiğine canlı tutma eğilimi güden imajlarıyla bu imgeleri vareden sosyal ilişkileri ve bağlamları da ısrarlı bir vurguyla yansıtma çabası güdüyor.
Resim 8. Icono Cosmos, Tuval Üzerine Karışık,135x165 cm., 2001 (Detay)
Sanatçı bu imgeleri kimi zaman olduğu gibi kullanarak kendine maletme eğilimi güderken, kimi zamansa onlarla oynayarak satirik bir anlam evreni yaratıyor. Warhol’un Marilyn Monroe’sunun, belki de bu ikonlar arasında en aşina yüz olarak görünmesi şaşırtıcı sayılmamalı. (Resim 8) Kültür endüstrisi tarafından yaratılan belki de en erken örneklerden biri olan Marilyn imajı, fetişleştirme eğiliminin de en üst mertebesine erişmişe benzer. Bir imajın, kendi yeniden üretiminin nesnesi olması ve bir temsil nesnesi olarak, farklı bir temsile yönlendirilmesini, Baudrillard’ın hiper-gerçeklik (hyper-reality) olarak nitelediği durumla açıklamak mümkün. Artık orijinalin ortada görünmediği ve kopyalanma ve çoğaltılma yazgısına boyun eğen gerçekliğe dair bir vurgu bu. Suretin aslının yerine geçtiği ve gerçek olanın tümüyle yitip gittiği bir yanılsama hali… Böylesi bir evrilmede parodik olanın yeniden parodileştirildiği, pastişleşme hali ortaya çıkmakta.
Gösterenlerin İşlevi ve Yapıbozumcu Okuma Önerileri
Rıfat Şahiner’in resimlerindeki imajlar ilk bakışta keyfi bir konumlanış içinde görünmektedir; çünkü seçmeci (eklektisizm) bir tavrı yansıtmaktadırlar. Bu keyfi konumlandırış, göstergelerle ilgili bir okuma önerisinden türer.
Resim 9. Medyatik Sarmal, Tuval Üz. Karışık, 100x100 cm., 2001 (detay)
Bu işler; yazınsal ve fotoğrafik öğelerin, aynı düzlemde boyasal etkilerle bütünleştirilmeleri sonucu oluşturulmuştur. Resimde yer alan harfler ise, belli bir anlamsallık içermeyen ve göstergesel anlamda, karmaşık bir iletişimselliğin yansıması olarak kullanılmıştır. Bir araya geldiklerinde anlatısal bir bütünlük oluşturmayan bu öğeler, salt gönderme yapılan bilişimsel alana ilişkin bir işaret olarak varlığını sürdürmektedirler. Yazılı medyada, magazin basınında ve belki de reklam panolarında gördüğümüz, tüketim toplumunun karakteristik yüzleri, kozmetik sektörünün sloganlarındaki yüzler, kısacası imaj oluşturma süreçlerinde topluma dikte edilen bir çok gösterge aynı zeminde çekişmektedir. (Resim 9,10)
Resim 10. M.O.R.T, 2001 (detay)
Rıfat Şahiner, medyadan elde ettiği kodlama işaretlerini ironik bir biçimde karşıt bir durumun görünüşü olarak karşımıza çıkarmakta. Resimlerde göstergesel bir işlev üstlenen kimi biçim ve işaretler, renksel zeminle bir yapılaşma meydana getirirken, aynı zamanda, bu keyfi konumlanıştan dolayı içeriksizdirler. Örneğin; bilindik bir biçim olan harfler, yer aldıkları zeminle anlamsal (cognitive) bir bağ kurmaz, sadece saymaca bir düzendir bu. Harfler iletişimin ulamlarıdır ama burada, kendi nesnelliklerinden bağımsız olarak, içeriği boşaltılmış bir alanı temsil etmektedirler.
Resim 11. Medyatik Haller (detay)
Tıpkı Johns’un haritalarında kullandığı gibi, bu göstergeler de, kendi dizgelerinde sınırları belli alanlar belirlediklerinden, her biri belirli bir biçimsel alanı ifadelendirmektedirler. İletişimin temel öğeleriyle oynanan bu oyun aslında alımlayıcıya hep şunu iletmektedir: “Gösterenleri, hangi anlamsal dizgeyle sunarsanız, mesaj değişecektir.”
Notlar:
[1] Roland Barthes, Roland Barthes. "The Death of the Author." Image, Music, Text.
Ed. and trans. Stephen Heath. New York: Hill, 1977.
[2] Evelyne Sullerot, Women On Love: Eight centuries of feminine writing, Garden
City, NY: Doubleday, 1979. First edition. 8 volume
[3] Jean Baudrillard, Tüketim Toplumu, (Çev. Hazar Deliceçaylı-Ferda Keskin),
Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1997
[4] Peter Bürger, Avangard Kuramı, Sunuş: Ali Artun, Çev. Erol Özbek, İletişim
Yayınları, İstanbul, 2004, s.148
(*) Hülya Toksöz, “İkonların Kaotik Evreni”, Artist, Sayı:4/66,
s. 66-69, Nisan 2006
SİMETRİK TERMİNALLER VE GÖRSEL İZOLASYON*
Hakan DALOĞLU
"Her şeyi sunup da hiçbir şeyi doğrulamamak; bu yapıtın yazgısı, belki de büyüklüğüdür. "
ALBERT CAMUS
Bir tuvalin ya da tasarım düzleminin geometrik olarak düzenlenmesiyle, yoğun bir karmaşa içerisinde parçalanması arasında nasıl bir ilişki vardır?
Her şeyden önce bu iki eğilimin en uç noktalarını temsil eden iki sanatçının yapıtlarını gözönüne getirmekte yarar var; Mondrian ve Pollock. Mondrian'ın yatay ve dikeyleri (plus and minus) arasındaki dinamik etkileşim ile Jackson Pollock'un resim sürecini bir bakıma rastlantı yasalarına indirgemesi, boyaları damlalar halinde akıtması ile oluşturduğu katabolik düzen arasındaki tüm karşıtlık temel açıdan her şeye rağmen benzer bir uyum arayışıdır. Çünkü "sanat yapıtının temel çatısı (strüktürü), belli düzeylerdeki karmaşıklık durumunda da düzenliliği içerebilir"(1).
Okyanustan Naklen Yayın, Tuval Üzerine Akrilik, 360x170 cm., 1998
Bu bağlamda Rıfat Şahiner'in yapıtları her iki eğilimin en uç noktalarını uzlaştıran bir yörünge çizmekte ve söz konusu noktada George Brikhoff'un amaçladığı estetik ölçüye paralel düşen çalışmalar ortaya koyarak bu estetik üzerinde yoğunlaşmaktadır. Brikhoff'un amaçladığı estetik ölçü; sadece düzenlilik ve karmaşıklığa bağlı bir ölçüdür. Benzer olarak Rudolf Arnheim, estetik yetkinlik düzenin zorunlu olduğunu, ancak tek başına yeterli olmadığını öne sürer. Şahiner bu noktada katabolik devgeler (unsurlar) ile 'geometrik yapıyı tasarımın gerekli estetik yetkinliği için eş bir süreçte görselleştirme çabası içerisinde görünmektedir.
Okyanustan Naklen Yayın, 1998 (Detay)
Çalışmalarındaki yoğun imgeler arasındaki mekan, somut olarak yorumlanabilir. Fakat bu yapıtları yorumlamakta seçme hakkımız her zaman var. Yapıtları anlam çokluğunu koruyan dizgelere sahip ve bu oluşum, yorum kültürünün sürekliliğini ve kalıcılığını sağlamakta. Çünkü hepimizin bildiği gibi resim düşünmeye yarayan bir makinedir.
Okyanustan Naklen Yayın, 1998 (Detay)
Tüm bu estetik kategorilerle ifade edilmesine rağmen Rıfat Şahiner'in yapıtlarının arkasında güçlü bir gündem var; iletişimsel ağlar ve onların somut araçları olarak nitelendirebileceğimiz monitörler... Doğaçlama sonucu ortaya çıkan uçucu renk formlarının yarattığı çeşitli görsel efektler, simetrik alanlara ayrıştırılıp izole edilerek çeşitli görsel yapılaşmalar meydana getirmiştir. Elbette ki, bu yapılaşma görsel iletişime dayalı imgelerin simetrik benzerliği ile vurgulanmaktadır ve bu simetrik, geometrik düzene dayalı yapılaşmanın çağın estetiğinin eleştirel bir gözle değerlendirmesini içermektedir. Şahiner'in çalışmaları çağın benzer üretim estetiğinin kişiliksiz kalıplarının, benzer tüketim modellerine dönüşmesi ile oluşan sıradanlığın görsel belirtkelerini izleyiciye sunmaktadır.
Okyanustan Naklen Yayın, 1998 (Detay)
Simetri ile verilen bu sıradanlık, yani bir karenin diğer bir kareden ve ötekilerden özde bir farklılığının bulunmadığının ısrarla vurgulanması, post-nükleer kıyamet ortamlarından çok, mevcut durumun bir devamı ve yoğunlaşmışının yaşanacağı üzerine temellenmekte. Adair'in dediği gibi bu devamlılık daha fazla Coca-Cola'nın, daha fazla Mc Donalds'ın ve daha fazla Terminatör'ün olduğu bir gelecek.
İşte bu noktada Şahiner'in eşit dizgeleri (monitörleri) her imgesinin içerdiği bilgi oranı, televizyon ekranının darlığından dolayı yarıya inmiştir. (Sansür; eyvah sinema küçüldü!) Bu küçültme ile televizyonu ikinci elden ses ve imgelerin atıldığı bir çöp sepeti olarak değerlendirip, tüm bilgi devrelerini ikiz terminallere bölerek hem sıradanlaşan, hem de duyarlılığını yitiren bir iletişim ürünü olarak sunmaktadır.
Okyanustan Naklen Yayın, 1998 (Detay)
Üstelik bu geniş kapsamlı bildirimlerin dışında, bilgiyi anlamadan evvel görsel yolla sindirmemizin mümkün olduğunu vurgulayarak, okumanın görmede sonra geldiğine işaret eder. Bu noktada tuval ile televizyon arasında bir fark yoktur. Çünkü görsel iletişim, görsel algılamaya dayalı bir okumadır, karşıtı olan dile (yazma) dayalı olan okumanın değil. Böylelikle tuval ile televizyonu görsel okuma olarak değerlendirebiliriz ve bu okuma bilinçli bir okuma değil bilginin anlamadan sindirilmesine (kitlelerin manipüle edilmesi ya da bilinçlendirilmeden istenilen doğrultuda kanalize edilmesine) dayalı bir yönlendirilmedir. Bu tıpkı ilkel dönemlerdeki insanların büyü yoluyla şartlandırılması gibi sanatın ilksel kaynaklarına uzanan bir dönüşüm sürecini temsil eder. Ama tüm bu anlattıklarımıza rağmen "eğer bilinçli olarak anlamadan evvel bilgiyi sindirmemizin mümkün olduğu konusunda yine de ikna olmadıysanız, işte size küçük bir test. Sokakta saatine bakan birini görünce hemen yanına yaklaşın ve saati sorun. On soruşunuzdan dokuzunda karşınızdaki size istediğiniz bilgiyi vermek için saatine tekrar bakmak zorunda kalacaktır.(2)
KAYNAKÇA:
(1) Adem GENÇ, "DADA Antropi ve Nedensizlik Açısından Dadacı Sanat Hareketlerinin Çözümlenmesine İlişkin Bir Yöntem Araştırması" Doktora Tezi, İzmir 1983.
(2) Gilbert ADAIR, "Postmodernci Kapıyı Iki Kere Çalar" İletişim Yayınları (Çev. Nazım DİKBAŞ), Istanbul 1994.
(*) Hakan Daloğlu, “Simetrik Terminaller ve Görsel İzolasyon”,
Sanat Çevresi, Temmuz-Ağustos 1998, s.92-93
POSTMODERN SANATA DAİR ÇOKLU OKUMALAR*
Hülya TOKSÖZ
Sanatçı ve sanat yazarı Rıfat Şahiner’in “Sanatta Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu” adlı kitabı Yeni İnsan Yayınları’ndan çıktı. Şahiner bu kitapta; sanatın modern sonrası süreçte yaşadığı dönüşümü farklı yönleriyle irdeliyor. Bu açıdan kitap günümüz sanatı üzerine kafa yoranlar için zengin bir içerikle donatılmış.
İki bölümden oluşan kitapta, özellikle 1960 sonrasında sanat dünyasında yaşanan köklü değişimler, teknolojik yeniliklerin sanatsal üretimde bir altlık olarak nasıl kullanıldığı ve günümüzdeki sanat uygulamalarının teorik yaklaşımlar üzerinden ele alındığı metinler yer almakta. Rıfat Şahiner, kitabın birinci bölümünde; Postmodern sürecin karakteristiklerini Andy Warhol, Nam June Paik, Anselm Kiefer, Jeff Koons, Joseph Beuys ve Sherrie Levine gibi önemli isimler üzerinden tartışmaya açıyor.
Her biri farklı zamanlarda kaleme alınmış bu metinler, çağdaş sanatın son elli yıla yayılan dinamiklerini ele alırken kronolojik bir sıralamadan hareket etmiyor. Yazar böylece birbirini takip eden tarihsel bir ardışıklık yerine, belli bir zamansal aralıkta, farklı sanatsal meselelerin birbiriyle ne türden ilişkiler kurabileceğini, bunlar üzerinden nasıl çoklu okumalar geliştirilebileceğini de işaret ediyor. Sözgelimi; Andy Warhol’un işlerinde kullandığı mekanik üretim düzenekleri ve çoğaltım biçimi ile Nam June Paik’in çok sayıda monitörle oluşturduğu video heykellerindeki ses ve görüntü ilişkilerini bu açıdan karşılaştırmak mümkün. Bu uygulamalar; tam da dönemin çoklu üretim ve dağıtım ağlarını, heterojen ilişkileri, zaman ve uzam kavramlarındaki köklü değişimleri, parçalı ve birbirine eklemlenmiş postmodern sanat nesnesinin özelliklerini vurguluyor. Bu açıdan kitaptaki bölümlerin ve bu bölümlerde ele alınan sanatsal meselelerin de benzer bir prosedürden hareketle bir araya getirildikleri söylenebilir. Şahiner kitabın girişindeki sunuş yazısında bunu açıkça dile getirirken okurun “çoklu okuma”lara varması isteğini de vurguluyor.
Rıfat Şahiner, Almanya’nın tarihsel geçmişini didikleyen; soykırıma, Nazizm’e, Hitler’e dair metaforlarıyla çağdaş sanatın ayrıksı karakteri Anselm Kiefer’i çözümlemeye çalışırken, diğer yanda da Fluxus’un önemli isimleri Joseph Beuys, Wolf Vostell’in farklı politik duruşları ve hamlelerini görünür kılıyor. Bu yaklaşım okura bunları karşılaştırmalı olarak ele alma fırsatını sunmakta. Kitapta, tümü renkli 124 resim yer alıyor ve bundan ötürü de okurun, üzerine tartışma açılan ya da dolaylı olarak anılan pek çok çalışmayı izlemesi mümkün hale geliyor.
Postmodern Kırılmalar, modern sonrası paradigma değişimine odaklanırken günümüz sanatının teorik altyapılarla ve düşünsel-kavramsal önermelerle nasıl evrildiğini yansıtma çabası güdüyor. Göstergebilimsel çözümlemeleriyle; imge-gösterge, meta estetiği, popüler kültürün kodlamaları, simulakr hali, gösterge aşırılığı durumu, hiper-realizm, simülasyon, kitsch gibi yeni estetik kategorileri tartışıyor. Özellikle kitabın ikinci bölümü kuramsal olarak doyurucu metinlerden oluşuyor. Şahiner bu bölümde Jameson, Baudrillard, Foucault, Derrida gibi modern ve yapısalcılık sonrası düşünürlerin teorik çıkışlarını sanat nesneleri üzerinden ele almış. Ayrıca bu bölümde, günümüz sanatının eleştirel açmazlarını irdeleyen bir metin de yer almakta. Bu bağlamda, sanat kuramı ve sanat eleştirisi açısından ‘Yeni’nin görünüşü, alımlanışı ve izleyicinin pozisyonu sorgulanıyor.
Rıfat Şahiner, Barthes ve Foucault’nun metnin/yapıtın arkasından çekildiğini ilan ettikleri müellifin/sanatçının durumuna odaklandığı, post-yapısalcı argümanları tartıştığı yazılarıyla gerek “nesnesiz sanat” anlayışına, gerekse Modernizm’in evrensellik ideasını paranteze alan söylemlere yer vermiş bu kitabında… Bu bağlamda; merkezin ötelediği sınıfsal yapılardan, feminist söyleme, Benjamin’in tekniğin olanaklarıyla çoğaltılmasından ötürü ‘aura’sının yok olduğunu ifade ettiği fotoğrafik çıktılardan, yazarın post-nesne diye nitelediği ‘sanat yapıtı’ mertebisine yükseltilmiş seri üretim nesnelerine dek pek çok meseleyi sanat yapıtları üzerinden irdeliyor.
Sanatta Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu, günümüz sanatı üzerine kafa yoran herkesin yararlanacağı bir başucu kitabı olmaya aday görünüyor.
(*) Hülya Toksöz, “Postmodern Sanata Dair", Radikal Kitap eki, sayı:403, 5 Aralık 2008, s.41
daha fazla bilgi için... tıklayınız.